扫毒风暴》以二十世纪九十年代为背景，聚焦西港市与境外宛北区的毒品制贩网络，通过缉毒警察与毒贩团伙的殊死较量，充分展现了禁毒战场上的复杂博弈与人性挣扎，引发了观众对毒品危害的深刻思考。我们有幸邀请该片的摄影指导柴然老师做了此次专访，也恭喜柴然老师获得第四届中国电视剧年度盛典年度摄影。
杰影科技：在初次接触《扫毒风暴》剧本时，您是如何为这部剧确立整体视觉风格的？您希望通过影像向观众传递一种怎样的核心感受或主题思考？柴然：我的经验就是要做大量的历史研究，当资料逐渐丰富、相互交织的时候，那个时代应然的形象感就会浮现出来。《扫毒风暴》的时代背景是九十年代，站在今天回望过去，颇有魔幻现实主义的味道，魔幻是因为社会正在失序和动荡中重构，太多“无法无天”的传说好似幻梦；但同时又切近的联系着今天的现实，关联着每个中国家庭和熟悉的亲人。在整理了差不多两千页关于九十年代的报告后，我在一页中写下：“他们（影片的角色）只是这个不择手段、狂奔突进年代里常见的狂人，骨子里矛盾的激荡着极端务实和浪漫诗兴，在面对绝路时会爆发出如炬的意志。”——“狂”，就是那个时代的劲儿，无论是癫狂、迷狂还是疯狂，就是每个人和整个国家都被裹挟进一种扭力之中，要打破头挤出去、要纵身一跃的那个劲儿。我进而把这个“狂”分解为“斗争性和不稳定性”，作为藏在影像后面最深的那层结构，然后所有摄影的手段都依附这个结构去建立，要么是为了体现斗争性、要么为了强化不稳定性。最终形成了《扫毒风暴》的摄影法则：胶片留银（silver retention）的粗粝感+单场单色的色彩对撞+巴洛克绘画里的戏剧性+手持摄影+强介入的zoomin&out，既要有商业片的精美，又要发扬Dogma95的游戏性和新浪潮的自由精神。概括地说，就是我希望通过《扫毒风暴》创造一种我心中的九十年代的画意。
杰影科技：请展开讲一下你理解的九十年代的画意及怎么落实到摄影创作上？柴然：在我看来，九十年代的影像美在于一切都未有定数，群雄逐鹿、各领风骚，各种模拟媒介并峙交叠，充斥着千姿百态的失真和瑕疵，也因而是一个更有画意的时代。好比世界倒影在浑浊动荡的水面，倒影无法消解于现实而恰好摆脱了模仿者的地位，留下了独属于自身的个性。但我认为要把握这种画意，并不是用数字技术模拟一些九十年代影像特征就可以的，必须要从各种模拟技术的影像中抽象出一个共性。而这个共性的确认又还是得落回到对时代精神的追认，那大概是：一种模拟信号独有的“手工感”；一种因偏离现实而产生的非客观性，近似一种“表现性”；一种不那么完美的“粗糙”质地。顺着这个感受，神奇的连接发生了，一百年前的黑白染色片闯入我的思绪——最具表现性的情感和粗粝的手工感——就形成了我认为的九十年代画意的第一个支柱，也是《扫毒风暴》摄影语言中“单场单色”的来源。结合在《扫毒风暴》中的运用，当一个长故事中充满很多性格强烈的人和水火不容的关系时，就需要整块的去考虑，怎么能在大关系上增强斗争性？单场单色就是为这种剧作专门定制的“色彩组织学”。
卡拉瓦乔《以马忤斯的晚餐》（1606年）另一方面，任何画意都是建立在一个确定的反差感和物质感上的（清晰度），我几乎是毫不犹豫的就会联系上巴洛克风格的油画，卡拉瓦乔画面里的戏剧性和张力正是我心中的代表九十年代精神的那个东西，更是《扫毒风暴》这个故事的气质。进而用摄影的方式转译这种画面感，我就联想到了留银的美学（silver retention）。留银会造成的对肩部和趾部的挤压、对细节的抹除，这种挤压和抹除在我看来恰好是一种绘画意义上的概括；而同时形成的高反差又扣合了”斗争性“。至此，我确立了“单场单色”和“留银质感（LUT）”两个支柱来构建我心中独具九十年代之美的《扫毒风暴》的影像。
杰影科技：运动镜头是本剧的一大标志。您能分享一下设计这些复杂运镜的逻辑吗？柴然：光色、留银LUT作用于影像结构里的“斗争性”；手持运镜和zoom的运用体现”不稳定性“，这种躁动不羁的时代气质，就是要用躁动灵活的方式去呈现。那个时代的影像存留中有大量手持DV的画面，Dogma95也是那个时代的旗号，彼时的影像有一种即刻感，一种零帧起手，拿起来就拍的冲动，我非常喜欢这种冲动，希望它贯彻在《扫毒风暴》的镜头中。所以在《扫毒风暴》中，手持为基础，同时还有肩扛、摄影师手持摄影机上下大升降以及轨道配合zoom。总的原则就是要始终保持运动，始终保持对观众注意力的高控制，始终保持镜内蒙太奇和长镜头的统一。全片镜头始终处于运动状态，这不仅是风格选择，更是基于人类视觉本能的设计——动态画面能持续牵引观众的注意力，使其始终沉浸在缉毒世界的紧张氛围之中。
杰影科技：在项目筹备期，是什么关键因素促使您决定将安琴EZ系列变焦镜头作为本次拍摄的主力？我们注意到剧中大量运用了极具张力的变焦推进（Zoom In）镜头，您认为它为叙事带来了怎样独特的心理节奏和视觉冲击力？柴然：在项目筹备期，我选择安琴EZ系列变焦镜头作为拍摄主力，是基于创作理念和技术执行综合判断。从创作理念出发，我希望通过变焦镜头来继承90年代特有的影像叙事方式。那个年代的电视制作普遍使用变焦镜头进行拍摄，这种语言本身就带有鲜明的时代印记。变焦不仅是一种技术手段，更是一种叙事方式——它能够在不切换镜头的情况下实现镜头内蒙太奇，最大程度地保持观影情绪的连贯，完成一种别样的长镜头感，让观众在强烈的在场感中同时感受到作者的介入。在技术执行上，安琴EZ系列完美契合了我的拍摄需求。我采用全天候手持拍摄方式，所有辅助设备都背负在身上，这就要求镜头必须足够轻便，才能保持整体平衡；同时，我希望的镜头调度有一种零帧起手的及时性，即从静止到突然的跟动是连续发生的，这就要求镜头不仅要轻而且要极致的轻。另外从曝光上讲，由于全片大量使用道具光作为主光源，为了真实捕捉现场生动氛围，我需要镜头有足够大的光圈，能够在低照度环境下保证底片受光。综合轻量化设计与大光圈这两大核心要求，在现有镜头中进行选择时，安琴EZ系列成为了我唯一的选择。后来也证明它是一个可以信赖的伙伴。杰影科技：剧中强烈的色调令人印象深刻。您能否详细阐述一下，不同场次不同色彩（如：墨绿色，深暗的红，琥珀黄…）分别代表了怎样的情感或阵营？在塑造正/邪角色和不同场景氛围时，色彩是如何发挥叙事功能的？柴然：色彩如同作曲动机，往往从一个颜色符号出发，通过环境中的固有色为起点并用灯光着色将其推向极致。因为《扫毒风暴》是一个体量巨大的长剧，在实际操作的时候其实很难像教科书上那样将所有场景都经过完备的色彩设计，而更多的是在拍摄现场捕捉与情境契合的色彩加以发展。以影片中的黄色调为例，它源自我们在化工厂看景时注意到的黄色危险警示牌、化工服等高饱和黄色，进而在打光和白平衡上加强这种倾向，强化出黄色之为危险的符号意味。准确的与特定人物、情境建立联系后（例如红色与反派“老鬼”），它便成为后续创作的依据，可以被用在类似人物或情境中，当某种蓝色调（“卢少华”与“林强峰”在殡仪馆）成功建立后，类似情绪的场景便可与之呼应。可以说这就是一种色调上的地图学。
杰影科技：除了色彩，用光也极具戏剧性。您是如何利用光线来刻画人物复杂的内心世界（例如卧底的挣扎、毒枭的疯狂）？在表现缉毒世界的危险与不确定性时，光影设计了哪些特别的处理？柴然：摄影工作对我来说重点在美学和策略的制定，而人物光影造型我更多的是依据人物、情境、现场条件顺着直觉走。一些规律性的处理往往是相似感觉的交叠所致。比如在很多人物的画面中都会有一个“刺点”式的高光，来视觉化角色的生存意志，这与其说是设计不如说是一种画面意识。再比如，本片很有特色的缉毒警的光线造型，我完全抛弃刻板的正面人物的打光方法，而是深入理解缉毒警的生存处境，他们是常年游弋在正邪之间、终身潜伏在污水之下，所以我总是用幽微、暧昧的暗调来处理他们的面部；而需要展露他们作为“降魔者”的杀气时，又会用到非常尖锐的高光来刻画；他们面部的反差更深刻揭示了难言的内心交战。比如第二集林强峰重返案发现场的戏：红色纱帘与粉红灯光构成一种魅惑的气息，手电筒光自下而上打在他脸上，形成块状高光，塑造出犹如寺庙护法般的凶恶煞气。而我认为这才是社会守卫者力量的展现。
杰影科技：我们注意到剧中充满张力的构图和非常规视角，与您对安琴EZ系列三支镜头（22-60mm, 45-135mm, 68-250mm）的创造性使用密不可分。在焦段使用上您遵循了哪些原则？柴然：《扫毒风暴》拍摄几乎离不开EZ全系列（22-60mm、45-135mm、68-250mm）。广角焦段（22-60mm）主要用于大范围跟拍调度，在基于大广角美学相对稳定的画面中还保留变焦的可能；中焦焦段（45-135mm）包含对话戏所需要的全部焦段，其长焦端可以满足我突然要从中近景推到特写的极端需求；而长焦焦段（68-250mm）多用在多机位外围拍摄，或一些特殊的超长焦肩扛或窥视氛围的营造。此外，我并未局限于快速变焦，也大量运用了经典的“变焦美学”：在轨道运动中配合稳定的焦段调整，于不知不觉间完成景别转换，引导观众视线与情绪。例如在金双喜对话那场戏中，镜头从全景推至“眼睛特写”，并在两人之间摇移，营造了一种压抑诡秘的氛围。这种镜头内的变化给人的临场感和紧张感是靠切分无法实现的。这种时候，我就会用到安琴28-340mm这种超大跨度变焦，只有这种顶级变焦镜头才能胜任极致的叙事张力。我之所以坚定选择变焦镜头，既因其轻便灵活，也旨在重新发掘被“定焦至上”观念所压抑的变焦美学——高效而充满趣味的镜内蒙太奇、更具玩味的介入式叙事都是经典的而如今又衰落的独属于变焦镜头的摄影语言。
杰影科技：剧组拍摄节奏紧张，常常需要快速转场和捕捉即兴瞬间。安琴EZ系列相对轻巧的设计和覆盖广的焦段，在提升现场机动性和激发演员/摄影团队的即兴创作方面，为您带来了哪些实实在在的便利与惊喜？柴然：在《扫毒风暴》紧张快节奏的拍摄中，安琴EZ系列镜头以其出色的实战性，为我们带来了至关重要的机动性与创作自由。它轻巧的设计与覆盖广泛的焦段，使我们能够迅速响应现场变化，无论是快速转场还是捕捉演员的即兴瞬间，都实现了“拿起来就能拍”的高效工作流。同时，其独有的“安琴Look”色彩风格与足够大的光孔，确保了在即兴抓拍时，依然能稳定呈现具有电影质感的画面。对我而言，EZ镜头的核心价值在于其“影像民主化”的特性——它以便捷的租金和轻量化设计，大幅降低了高质量影像创作的门槛。与追求极限分辨率或特定焦外风格的昂贵定焦镜头相比，它赋予我们的是无可替代的敏捷性与捕捉真实瞬间的能力。在动态拍摄中，这种“立刻冲出去抓住光影”的自由，远比技术指标上的完美更为珍贵。
杰影科技：回顾整个创作过程，您认为《扫毒风暴》的拍摄对您而言最大的挑战是什么？这次经历又为您带来了哪些新的突破或感悟？柴然：《扫毒风暴》的影像如果对观众产生了一些新鲜感，那应该不仅是来自光影怎样、色彩怎样或手持摄影怎样，而是把卡拉瓦乔式的光影和手持摄影组合在一起的那个惊奇。一般来说油画感的东西，常配合稳定运镜；手持的东西配合自然主义光效；但我这一次的特殊追求就是要将绘画感的光影与手持相结合。既要高度的造型感又要高度临场感，要求每一场戏在呈现精确光效与构图的同时，拍出一种《阿尔及尔之战》的纪事感。这就需要把灯光造型设计全部吃进场景里，并且管控所有可以用来做造型光的东西；意味着高度敏感的构图意识，始终用构图和调度来完成画面上的光线结构而不是先有构图再打出一套光。无论片中黎队长雨夜回来的复杂调度，还是结局高潮段落长达数分钟的街头追捕，每一个镜头都需要所有部门——摄影、灯光、美术、演员——在动态中达成极致的默契与协作。演员的调度路线都经过细心规划，在所有可能的路径上安置光区，再经过彩排让每一个走位点都恰好又最合适的光线造型，但是在实拍的时候，又行云流水，仿佛纪录片一般一气呵成，这种“精心设计的自由感”，是本次创作最酷的体验。此次经历让我深刻体会到，当摄影机以如此亲密的方式参与表演，将会在演员和摄影师之间建立一种非常深刻的信任，这种信任又会极大提升现场所有人的信心和凝聚力。《扫毒风暴》的视觉美学除了在最后播出时去掉了颗粒和做了一些提亮，基本得以完成，我前期策划的这种九十年代之美基本实现了出来，这一点我和五百导演并没有遗憾。在五百导演的支持下，我们把一些新浪潮的精神发扬了出来，把工业化之外的一些美学意识表达了出来，我们努力保留下的，正是一部具备探索精神的影片，而这本身，就是它最大的意义所在。